Tomris Uyar İle Söyleşi - Kaan Özkan(*)

"Edebiyatta önemli olan inandırıcılıktır,

içtenlik ya da sahicilik değil."

Söyleşimize yazarlık serüveninizden başlamanın ilk kitabınız İpek ve Bakır'a giden süreci ve öncesindeki olayları belirleyebilmemizde yararlı olacağını düşünüyorum. Bu bağlamda da yazmanın sizin için ne anlama geldiğini sormak istiyorum öncelikle.

Yazar olmaya çok genç yaşta, İngiliz Kız Ortaokuluna giderken karar vermiştim. Zaten başta annem, babam olmak üzere neredeyse ailemdeki herkes edebiyatla ilgiliydi çünkü. Anneannem bir Bektaşi kızıydı ve şiirle yakından ilgileniyordu; büyükbabam şiir yazar, annem de çeviriler yapardı; babamınsa yayımlanmış kitapları vardı. Yazarlığı seçmemde, böyle bir ortamda büyümemin etkisi de olmuştur herhalde. Bir de, edebiyatın iyi örneklerini gördüm her zaman. Kitap okumama ya da hangi kitabı seçtiğime hiç karışılmadı; seçimlerimi hep kendim yaptım; hatta yaşıma uygun kitaplar seçmemekle çok suçlandım ama elimden de kitaplar alınmadı. İşte böyle bir yetişme ortamında, ortaokula gittiğim sıralarda daha çok çeviri yapıyordum. Ama çeviri yapmamın nedeni yabancı bir dil üzerine çalışmak değildi. Asıl amacım Türkçenin kıvraklıklarını, bana sağlayacağı olanakları öğrenebilmekti. Dilimin yetmeyeceğinden korkuyordum.

Çoğu çevirmenin tersi bir tutumla yani?..

Evet, tersi bir tutumla; bu yüzden de ilk öykülerimi geç yayımladım. Çünkü bir öykünün nasıl yazılması gerektiği üzerine epey düşünmek zorunda hissediyordum kendimi. Başından beri bir yazar olmayı tasarlamıştım ama, hem Türkçede yetersizdim, hem de başka dillerde neler yapıldığı konusunda çok hazırlıklı değildim. Yazmadan önce epey öykü okumak gerekiyordu tabii. Bir de, işe çeviriyle başladığım için dilimde bir çeviri kokusu olmaması gerekiyordu. Bu arada şunu da söylemeliyim: Yalnızca yazar olmaya değil, öykücü olmaya da çok önceden karar vermiştim. Yani bir romancı ya da şair olmak değildi derdim. Doğrudan öykücü olmak istedim ve bu yüzden daha çok öykü sanatı üzerine neler yapıldığına eğildim. Yabancı dillerdeki örneklerle de karşılaştırarak kendi yolumu belirlemeye çalıştım. Bu kadar titizlenmenin altında yatan neden, yapılmış bir şeyi bir daha yapmama isteğimdi. Tabii müthiş bir şey yapabileceğim iddiasında da değildim ama, en azından Türk edebiyatının çizgisine oturan, onu geriletmeyen ve dünya edebiyatından da birtakım örneklerle o çizgiyi pekiştiren bir iş çıkarmak istiyordum.

Bir öykü yazmak üzere ilk kez kalemi elinize aldığınızda bütün bu sorunlar geride kalmış mıydı peki?

Hayır tabii; denize girmeden yüzme öğrenmek gibi bir şey söz konusu değil. Yazmaya başladığınız anda bütün bu öğrendikleriniz çöküyor, kuram bitiyor ve yeni kuramlar geliştirmek gerekiyor. Yalnız bir tek kararım vardı, teknik bakımdan verilmiş bir karar: Biçimsel olarak bir yinelemeye düşmemeye çalışacaktım.

Bütün bu anlattıklarınıza bakınca başından beri süregelen bir öykü tutkusu göze çarpıyor. Bunun nedenleri neler?

Bir kere öykü, sanat olarak benim görüşüme çok uygun bir tür. Yani bir insanın hayatındaki bir ânı ele alıp onun ışığında, o kişinin vereceği kararların, yaşayacağı değişimin ve hayatının alacağı yönün işlenmesi sorunu var. Bu beni çok ilgilendiriyor. Bir de klasik, yani böyle başlangıcı, düğümü, serimi ve sonucu olan roman -ki şimdiler- de böyle roman artık pek yazılmıyor- eskiden beri çağdaş bir edebiyat dalı gibi gelmemişti bana. Tabii bundan Dostoyevski'yi, Balzac'ı sevmediğim gibi bir anlam çıkarılmamalı; onlar bu türün en iyileri. Çağdaş romanda da John Berger'inkine, "eski" Milan Kundera'nınkine benzer çabaları seviyorum. Ancak ne olursa olsun roman, çok iyisi yapılmış bir sanat dalı. Oysa öykü için böyle bir şey söz konusu değil. Öykü, romana göre daha yeni, deneyselliğe daha açık bir tür. Yalnızca roman değil, şiir de bana uygun değil. Şiirsel bir dilim olduğunu şairler özellikle söylerler. Ancak şiirsel bir dille, şiir yazmaya elverişli dilin karıştırılmaması gerekir. Ne de olsa, öyküdeki şiir başka, şiirin kendisinin şiir olma meselesi çok başka. Sözgelimi "Dağlar Sada Verip Seslenmelidir" ile "Bir Günün Sonunda Arzu" sevdiğim öyküler ama öyküye göre şiirsellikleri fazla ağır basmış.

Anlıyorum. Az önce öyküde belli bir âna yönelindiğini söylediniz. Daha geniş bir zaman kesitini alamaz mı öykü? Bunu teknik açıdan kaldıramaz mı?

Öyküde "aydınlanma ânı" diye bir an var. Bu, yalnızca benim kullandığım bir şey değil, terim olarak da geçiyor. "Aydınlanma ânı" öykünün omurgasını oluşturuyor. Siz eğer o "aydınlanma ânı"nı doğru bir biçimde ve tabii kimin gözünden olacağını saptarsanız öykünüz kendiliğinden yolunu bulur. Yani o "aydınlanma ânı"ndan geriye ve ileriye doğru ilerlemek mümkün. Sözgelimi, Latin kökenli bir Amerikalı kadın yazarla tanışmıştım Amerika'da. Çocukluğunda, tıpkı bizim töre öykülerine benzeyen bir kan davası olayı yaşamış ve babasını öldürmüşler. Bu olayı önce, babasının ve kendisinin gözünden yazmaya çalışmış ama, biraz da olayın sıcaklığı nedeniyle, öyküde bir "aydınlanma ânı" olmasını sağlayamamış. Ancak olayı katiller açısından anlattığı zaman çok iyi bir öykü çıkmış ortaya. Çünkü öyküyü gören kim, o "aydınlanma ânı"nı yaşayan kim, yaşatan kim...

Anlatıcı kim?..

Evet, anlatıcı kim; bunu belirleyebilmek önemlidir. Ama anlatıcı derken, "ben" diyen bir insan da anlatıcı olabilir, başka biri de. Yani birçok çağdaş örnekte gördüğümüz gibi ortada olmayan bir insan da bir eksen oluşturabilir. Sözgelimi Joseph Conrad'ın Karanlığın Yüreği romanında (hatta uzun öyküsü demek belki daha doğru) Teğmeni görürüz biz; Teğmen anlatır. Ama asıl kahramanı sonuna kadar görmeyiz. Oysa her şey onun etrafında dönüyordur. Tennessee Williams'ın Geçen Yaz Birdenbire'sinde de Sebastian diye birinin öldürülüşü anlatılır. Bu Sebastian'ı da hiçbir zaman sahnede görmeyiz ama onu tanımış oluruz. Sebastian Knight'ın Gerçek Yaşamında da Sebastian Knight yoktur. Sonunda biz onun Vladimir Nabokov'un kendisi olduğunu anlarız. Ama o, Sebastian Knight'ın gerçeğini bulmak için birçok kişiyle konuşur. Dolayısıyla onların gözünden bakma fırsatı buluruz. Anlatılanlar birbirini tutmadığı için de onu tanımayız.

Gündökümleri'ne şimdi geçmeyeceğiz gerçi ama Adam Öykü'nün 7. sayısında Feridun Andaç'la yaptığınız bir söyleşi var. Orada, "Gündökümleri sıkı öykü disiplininden kaçmak fırsatı verdi bana," diyorsunuz. Bu disiplin üstüne konuşalım mı biraz da?

Demin bunun ipuçlarını verdim sanıyorum. Birazcık çoğaltılıp başka renklere sokulunca, başka hayatlarda da benzeri yaşanabilen bir ânı bulabilmek söz konusu, öyküde. Yoksa kendi kendiniz için yazıyorsunuz demektir. Okurun bir biçimde -bu bir cinayet de olabilir- onun içinde yer alması, ona benzer bir şey yaşamış olması, o duygulara ya da düşüncelere benzer bir şey duymuş ya da düşünmüş olması gerekiyor. İşte bu tekrarlanabilir, açılabilir, çoğaltılabilir noktayı bulmak da disiplini gerektiriyor. Bunun yanında, fazlalıkları atmak, onu odağa almak için ayrıntıların tuzağına düşmemek, dilin güzelliğine kapılmamak, ama dilin de öykünün bütünüyle uyum içerisinde olmasını sağlamak gerekiyor. Bütün bunlar gerçekten sadece öykünün gerektirdiği büyük bir disiplin.

Sözünü ettiğiniz, okurun yaşamış olabileceği şeyleri yazmaya çalışmak, okuru biraz fazla önemsemek olmuyor mu?

Yaşamış değil; tam anlamıyla yaşamış olması gerekmiyor. Yalnızca sizin ne yaşadığınızı anlamış olacak kadar o deneyimi ucundan kenarından kapmış olması gerekiyor.

Ama bir okur bilinci zaten...

...onu gerektirir. Ama bazı okurda yoktur bu bilinç.

Siz böyle bir okuru roman okuru olarak da tarif ediyorsunuz daha çok?

Evet, tabii. Sözgelimi Stephen King'in -Stephen King'i kötü bir örnek olduğu için seçiyorum- Hayvan Mezarlığını ele alalım. İnsanlar hayvan mezarlığına gitmemişlerdir. Ondan etkilenen insan o korkudan etkilenen, o terörden, o dehşetten etkilenen insandır. Demek ki Stephen King "bir şey" bulmuştur. Çok satarların hemen hepsi gibi; ama çok kişiye seslenen "bir şey." Neredeyse bütün insanlara seslenen birtakım beylik duyguları ortaya çıkarmıştır...

Ama tırnak içindeki "okur"a değil.

Tırnak içinde "okura" değil, evet.

Peki zaman zaman, okurun öyküyü dışlamasının altında ne yatıyor olabilir?

Okur çoğunlukla edebiyatı, eski bir alışkanlıkla bir şey öğrenmek, bir konudan haberdar olmak için okuyor. Yani estetik, yazınsal bir tat almak için okumuyor; böyle bir yanlışlık içinde; dünyanın her yerinde böyle.

Bu tip okurun, gerçekdışı diye yargılayıp bir kenara bıraktığı yapıtlar da var.

Okurun o kadar garip ölçütleri var ki. Mesela içtenliği seviyor. İçtenliğin edebiyatta yapıldığını bilmiyor. İçtenlik, inandırıcılık adına kurulur. Edebiyatçılık bir meslektir çünkü. Şimdi okur o mesleği bilmediği için siz bir öykünüzü mektup biçiminde yazıyorsanız, o mektup ona sahici geliyor. Oysa ben öyle mektup yazmam. Ama öykü yazarken o insan mektup yazsaydı Türkçesi nasıl olurdu, nerelerde takılırdı diye düşünürüm. Edebiyatta bence önemli olan inandırıcılıktır; içtenlik ya da sahicilik değil. Sıradan okurun istediği... Özdeşleşebileceği bir insan ya da bir dünya görüşü. Bu çok kolay olurdu doğrusu. Oysa benim aradığım okur Çehov okumuş olan, birtakım Türk yazarlarını okumuş olan bir okur. Öte yandan, ben bugünün okurunu televizyonun sağladığı görsel ayrıntı deposundan da yararlanan bir okur olarak görüyorum. Nitekim, eğer dikkatliyse, iyi bir Fransız filmi seyredip de Paris'i görmeyen biri bugün yoktur herhalde. Dolayısıyla ben ona bir sokağı anlatırken Balzac gibi kaldırım taşına kadar anlatmak zorunda değilim. Çünkü ufacık bir anıştırma yoluyla Balzac'ın bütün o üç sayfada yazdığı güzelim betimlemeden kurtulma şansına sahip oluyorum. Kurtulma diyorum ama, acaba kurtulma mı; o da tabii ayrı bir sorun.

Gerçi bir yeri ne kadar betimleseniz de, az önce sözünü ettiğimiz kurgusallık nedeniyle o zaten gerçek bir yer olmaktan çıkıyor.

Tabii, tabii. Benim için Balzac'ın anlattığı Paris, bugün gördüğüm Paris'ten daha Paris.

Bir de yaşamın ve yazmanın telaşa gelmeyeceğini söylüyorsunuz aynı söyleşide. Hatta "şiir bu telaşı kaldırabilir de öykünün kaldırabileceğini sanmıyorum," diyorsunuz.

Şiirin telaşı kaldırabileceğini yazılma aşaması için söylüyorum. Bu, birtakım şair dostlarımdan da duyduğum bir şey. Akıllarına gelen bir imajı ya da sonunda şiire dönüşebilecek bir sesi hemen kullanmazlarsa onun zamanla aşındığı izlenimine kapılıyorlar. Yazıp kurtulmak demeyeyim ama, yazıp hiç değilse onun üstesinden gelmek gereksinimini duyuyorlar. Öyküde bunu yapamazsınız; bir hamlede, bir çırpıda bir öykü yazamazsınız.

Ama kilit bir cümle ya da...

Kilit bir cümle bulabilirsiniz tabii, zaten onu her zaman ânında bulursunuz.

Bu şiirsel, daha doğrusu şairce bir deneyim mi peki?

Evet ama o, romancı için de öyle. "Aydınlanma ânı" dediğim şey bütün sanatlar için geçerli. Ama şiirde, ne yapacağı konusunda daha çok, şairin aydınlanması gerekiyor. Ve onu iletmek için biraz telaş duyuyor. Öykü, şiire benzer bir dal fakat daha sıkı bir disiplin gerektirdiği için o telaşı kaldırmıyor.

Peki öyküler kaleme alınmadan önce hep aynı süreç mi izleniyor, yoksa her öykünün ayrı bir serüveni mi var?

Bazen bir ses. Bazen bir konuşma biçimi. İpek ve Bakır'dan örnek verecek olursam, "Mazi Kalbimde Bir Yaradır" adlı dörtlemenin ikinci öyküsü "Gün Döndü"deki konuşma biçimidir beni etkileyen: "dedim ki diyorum." Bu konuşma biçimi bana, bir insanın zihninin ne gibi kaygılarla yorulduğunu, nasıl dağıldığını gösteren bir konuşma tarzıydı. O konuşmayı yakaladığınız anda, zaten o insan gözünüzün önünde beliriyor. Artık onun saçına taktığı toka ya da yürürken sallanması önemli değil; bunları betimlemeniz gerekmiyor. Yazar inandırıcı kılabilmişse onu tanıyorsunuz, ama inandırıcı kılamamışsa bunlar birtakım ayrıntılar olmaktan öteye gitmiyor.

Öykü üstüne epeyce konuştuk. Ama bütün bu çıkarımları yaptığınız, gelişiminize katkıda bulunan yazarları konuşmadık.

Beni en çok etkileyen Sait Faik'tir Türkiye'de. Yabancılardan da Çehov. Sait Faik bakan biridir, Leyla Erbil'in de dediği gibi; o mavi gözleriyle ısrarla bakar. O bakışı ve gördüklerinin duruluğu beni çok etkilemiştir. Dilinin savruk denilen düzene girmezliği çok çarpıcıdır. Öykü bir çığ gibi yuvarlanır. Bu bir teknik midir, yoksa teknik bir kere bulunmuştur da, hep onun birtakım nüansları mı kullanılmıştır, bilmiyorum. Ama bulduğu teknik bütün öykülerini, Nâzım Hikmet'in bütün şiirleri gibi "bir-şiir" ya da "bir-öykü" yapabiliyor. O başka bir beceri. Kısacası Türk öyküsüne nereden düştüğü belli olmayan bir kuyruklu yıldızdır Sait Faik, bir ikincisi olmaz. Çehov'sa bütün dünya edebiyatına düşmüş bir yıldızdır neredeyse. Çehov, öyküsüne çok kafa yormuş bir yazar. Mektupları, yazıları da son derece güzel ipuçları veriyor bu konuda. Örneğin bir mektubunda, "yeteri kadar kısa yazamıyorum; atıyorum atıyorum bir türlü istediğim kadar kısa olmuyor," diye yazar. Söylediği şey, tabii ki sayfa azlığı değil.

Gelelim dergilerle olan ilişkinize... İlk nasıl başladı bu ilişki?

1960'ların başında Ülkü Tamer -o sırada onunla evliydik- Varlık'ta Yaşar Nabi'yle çalışıyordu. İkimiz de Varlık'a çeviri yapıyorduk. Hatta Altın Böcek'i ilk oraya çevirip vermiştim. Ama ben henüz bir şey yazmıyordum, yalnızca çeviri yapıyordum. Daha sonra, gene Ülkü vasıtasıyla, Yeni Dergi'yle ilişkim oldu. O, Yeni Dergi'ye çeviri yapıyor, şiir veriyordu. Ben de çevirilerimi verdim. İkinci çeviri kitabım Hiroşima, Memet Fuat'ın de yayınevinden çıktı. Yeni Dergi'den sonra da zaten biz Papirüs'ü çıkarttık.

"O dönemde sizi öykü yazmaya iten dergiler vardı," demişsiniz öteki söyleşide.

Ben bunun üstünde hep dururum. Diğer ülke edebiyatlarını bilmiyorum ama, özellikle Türk edebiyatı için dergiler çok önemliydi. Birçok yazarın ortaya çıkmasına yol açan, tartışmalar yaratan, edebiyatı gündeme getiren hep dergilerdi. Şimdi böyle bir durum yok. Bu yüzden, şart değilse dergilerde yazmıyorum artık. Yazdığım şeyin öksüz kaldığı duygusuna kapılıyorum çünkü. Örneğin Varlık hâlâ benim dünya görüşüme oldukça yakın bir dergi ancak bende yazma isteği uyandırmıyor. Böyle diyoruz ama bir dergi çıksa gene bize, benim kuşağıma yazar mısın, deniyor. Tabii bir de işin öbür tarafı var: Şimdiki editörlerin acaba kaçta kaçı gelen bütün yazıları okuyor, onu da çok iyi bilemiyorum. Biz, Cemal Süreya'yla Papirüs'e gelen bütün yazıları okurduk. Memet Fuat da Yeni Dergi'ye gelenleri okurdu, çok yakından biliyorum. Ama şimdi öyle bir şey yapılıyor mu, yapılmıyor mu, pek belli değil. Zaten yapılsa da, bunlar benim anladığım anlamda, genç bir yazarı yazmaya iten edebiyat dergileri değil. Gerçi yalnızca dergileri kabahatli bulmamak gerekir; yazarlarda da yazmasak da olur gibi bir hava var; çok genç olanlarda bile. Kendi mesleği üzerine düşünmek, bunu göze alıp yayımlamak gibi birtakım girişimlerden yoksun bir kuşak geliyor ne yazık ki. Sadece kendi yazdığıyla mutlu olan, kendi adını basılı görmekten hoşlanan bir kuşak. O yüzden dergilerden de çok fazla bir şey beklenemez, çünkü yenisi çıkarsa gene ben yazmak zorunda kalacağım. Kendi yazımı okumak için dergi almak istemem ki.

Bu arada bir de sizin dergiciliğiniz var. 1960'ların ortalarında Papirüs'ün kurucularından biri olarak çıkıyorsunuz karşımıza. O dönemde bir dergi kurma düşüncesi nasıl gelişti? Daha doğrusu Papirüs hangi gereksinimden doğmuştu? Çünkü baktığımızda Soyut gibi Yeni Dergi gibi önemli dergilerin o sıralar zaten çıkıyor olduğunu görüyoruz. Papirüs'ün ayırıcı yanı ne olarak düşünülmüştü?

Bu daha çok, Cemal Süreya'nın fikriydi. Yerli bir dergi, yerli derken, içinde olabildiğince az çeviri olan, eski ya da günümüz şairlerinin tanıtıldığı (ilk sayılarda fotoğraflı bölümler vardı, dikkat etmişsinizdir) ve Türk yazarlarının ürünlerinin basıldığı bir dergi olsun istiyordu. Yalnız, ilgi çekici olan şu: Kısa bir süre sonra derginin yüzü belli oldu ki, tam aradığımız şeyler gelmeye başladı dergiye.

Papirüs tam olarak 1966 Haziranında kuruldu. Aynı yılın sonuna doğru da sizin ilk öykü dosyanız "Suya Yazılı" basıma hazırdı. Ancak '67-'68 gibi Papirüs'te çıkan yangın dosyayı yitirmenize neden oldu. Olaydan nasıl haberdar oldunuz; neler hissettiniz?

Bir akşam telefon ettiler handan, han yandı diye, çok üzüldük. Yalnızca "Suya Yazılı" değil, Dos Passos'un USA'inden yüz sayfa kadar yaptığım çeviri de yandı. Bir daha da çeviremedim zaten. Sonra, başka kitaplar, gönderilmiş yazılar filan da gitti tabii. Ama hiç unutmuyorum, Hulki Aktunç, Taylan Altuğ, Selim İleri, böyle Papirüs'te yazılan çıkan birkaç kişi daha gelip, para yardımı yapalım dediler. Yok, dedik. Zaten çoğu zaman bir şey satarak ya da Edip Cansever'den borç alarak karşılıyorduk masrafları. Hatta evden taşınıp anneannemin yanında bile oturduk. Ama çok üzülmüştük tabii, çünkü şimdilerde hâlâ olan bir boşluğu, hiç değilse o zaman doldurmuştuk.

Bu arada "Suya Yazılı" da yer alan "Kristin" adlı öykü Mart 1965'te Türk Dili'nde yayımlandığından ötürü bugüne kalabildi. "Kristin'i in kurtulmuş olmasını bir şanssızlık olarak düşündüğünüz oldu mu hiç? Çünkü sonuçta, o bir bütünün parçasıydı...

Hayır, kurtulmuş olmasını bir şanssızlık olarak görmedim hiçbir zaman. Evet, kitap olarak düşünülmüş bir bütüne aitti, bir uzun öykünün bölümüydü ve bundan sonra hiçbir işime yaramaz, ama ben zaten hiçbir şeyi yayımlanmayacak diye yazmam. Yayımlanmayacak diye bir tek mektup yazarım. "Kristin"i de yayımlanır diye yazdığım için kaybolmaması her şeye karşın sevindirici.

İsterseniz "Kristin"e biraz daha yakından bakalım, "Kristin'i eski bir yalıda kardeşleriyle birlikte yaşayan, deliliğin sınırlarında dolanan yaşlı bir kadının öyküsü.

O kardeşlerin üçü de biraz öyle. Ahşap yalı ise kız kardeşlerin yaşantısını belirleyen bir mekan özelliğinde. Çünkü o evde kışın ben de kalsaydım delirme sınırına gelebilirdim herhalde. Son derece ıssız, melankolik ve kasvetli bir yer.

Kristin, kardeşleriyle arasındaki eşitliği bozan biri de aynı zamanda.

Evet, çünkü Kristin içlerinde konuşan, dışarıya açık tek kişi. Öbürlerininse dış dünyayla hiç ilişkileri yok. Aynı zamanda da kardeşlerine karşı müthiş bir kin besliyorlar. Ama öyle sanıyorum ki, aynı kini Kristin de onlara karşı besliyor. Ölüm korkusu da bundan kaynaklanıyordu ya zaten.

"Kristin" bütününde kapalı, dolayısıyla da farklı yorumlara açık bir metin olarak yorumlanabilir mi?

Biraz kapalı bir öyküydü tabii. Bir atmosfer öyküsüydü. Bunda belki o zaman için Poe'nun da etkisi olabilir. Ayrıca ilk öykü denemesi için seçtiğim konu da, aktarması zor bir konuydu doğrusu.

Peki "Suya Yazılı" bütününde nasıl bir dosyaydı?

Aynı ailenin öbür kişilerinin ve dünyayla olan ilişkilerinin anlatıldığı bir dosyaydı.Ama bütününde "Kristin" kadar kasvetli değildi.

"Kristin"in Türk Dili'nde yayımlanışıyla "Suya Yazılı"nın tamamlandığı tarih arasında bir yılı aşkın bir süre var. Bu dönemde öykü üzerinde herhangi bir değişiklik yapmış mıydınız?

Hayır, ben değiştirmeyenlerdenim. Değiştirmeye gerek görmüyorum, çünkü orada benim bile anlamadığım bir şeyler olabilir. Örneğin İpek ve Bakır'ı, yayımlandığı tarihten iki yıl sonra okusam başka şeylere, beş yıl sonra okusam başka şeylere takılabilirim; bunun sonu yoktur. Şimdi de görüyorsunuz ya, o sırada aklımdan ne geçtiğini en iyi anlatan, metnin o halidir diye düşünüyorum. Bir şey için yapmışımdır, onu biliyorum. Ama, başlarda konuştuğumuz o disiplinim olmasa bu kadar güvenmezdim yazdıklarıma. Mesela bir keresinde bir öykü yazıyordum. Kullanmayı düşündüğüm bir cümle için, bunu bir yerde okudum ben, dedim, bu cümleyi kullanmayacağım. Nerede okudum? Arıyorum, arıyorum. En sonunda buldum: Kendi yazdıklarımda okumuşum.

İpek ve Bakır'sa ilk kez "Suya Yazılı"dan beş yıl sonra, 1971'de yayımlandı. Ama kitapta 1967 tarihli öyküler de var. Göründüğü kadarıyla o yangından sonra kalemi yeniden elinize almanız pek güç olmamış.

Öyle bir inat vardır bende. Büyük kazalar, büyük sıkıntılar karşısında bir itişme, hayatla bir dalaşma yaşarım; çabuk pes etmem yani. O dönem mutlaka daha çok yazmışımdır. Yazacağım bir şey varsa dış etkenler beni pek fazla etkilemez. Yazarlığı meslek olarak düşündüğüm için duygusal yaklaşmam.

Tuhaf bir durum aslında. İlk kitap olacağını düşündüğünüz bir dosya yanıp gidiyor, İpek ve Bakır ilk kitap olarak yayımlanıyor... İpek ve Bakır bir ilk kitap olarak sizi heyecanlandırdı mı peki?

Benim öyle bir özelliğim, maalesef yok. Bir kitabın beni etkilemesi için kapağından yazısına, kağıdına kadar sunuluşunun güzel olması gerekiyor. Sözgelimi Ada Yayınlarından çıkan bütün kitaplarım sunuluşlarıyla heyecanlandırmıştır beni. Bu bakımdan, ilk kitap ya da son kitap olması fark etmiyor. Tabii o, Ferit Edgü'nün sağlam beğenisinden de kaynaklanıyordu. Ama zaten, "bu kitap benim," duygusu taşımam. Yazdıktan sonra, artık okur olurum.

Öyleyse, bize İpek ve Bakır'ın sınırlarını çizebilme olanağı sağlayan bazı öyküleri; iki okur olarak konuşalım. Kitaptaki ilk öykünün, "Çiçek Dirilticileri"nin başkahramanı bir çocuk: Şükrüye. Öykünün başkişisinin bir çocuk olması diğer yan karakterlerin sınırlarını çizebilmede size ne gibi olanaklar sağladı?

Çocuğun gözü, büyük insanın gözünden çok daha ufak ayrıntılara takılır. O ufak ayrıntılar onun gözünden bir kere belirdiği zaman, siz benzeri şeyleri görmediğinizi, o şekilde değerlendirmediğinizi fark edersiniz; okur olarak da, yazar olarak da. Düz bir bakışa sahiptir çünkü çocuk. Bu düz ama karmaşık bakış birçok şeyin alt katmanlarını çıkarmanıza yarar. Bu bakımdan, büyük bir öykü dünyası açar çocuk, insana. Yalnız, öyküde çocuğu çok dikkatli kullanmak gerekir. Düşünemeyeceği şeyleri ona düşündürtmek gibi bir yanlışlığa düşmek bütün o sağladığı olanakları yitirmeye yol açar.

Öyküdeki "baba" karakteriyse anlayış olarak, bir tüccar kızı olan karısıyla ailesi arasında kalmış biri.

Kararsız ve edilgin bir kişilik gibi görünüyor. Anne, babadan daha sevimsiz tabii ama baba da pek güvenilir, Şükrüye tipi bir çocuğun istediği çapta bir baba değil galiba.

Babanın dedeyle yaşadığı sürtüşme ve ardından gelen küskünlükten bir pişmanlık duyduğu söylenebilir mi?

Babanın duygularını biz hiçbir zaman çok iyi anlayamayacağız. Baba hep isteyen, kuran, düşleyen ama iş uygulamaya geldiğinde hiçbir çözüm üretmeyen bir insan tipi. Tutun ki öyle bir küskünlük var ve gitgide ağırlığını hissettiriyor. Bu bir şey değiştirmiyor ki baba için.

Şöyle bir şeyi değiştirmiyor mu: Eğer dedeyle olan küskünlüğünden pişmanlık duyuyorsa, bundan, karısıyla kurduğu yaşam anlayışının tersi bir yere savrulduğu anlamı çıkmaz mı?

Bu tip baba bence yenilgiyi kabul etmez. Yani karısıyla yaşadığı, onu yoran durum ayrıdır, babasıyla olan durum ayrıdır onun için. Birçok erkek gibi iki konuyu birbirine bağlayıp düşünmeyi kendi için bir aşağılanma olarak görebilir ve bir değişiklik yapmaya cesaret edemez; ta ki bu değişikliği başka biri yapana kadar.

Bir de Şükrüye'nin, öykünün sonunda verdiği, atlanmaması gereken bir tepkisi var: "Babaannelere gittik," sözü için gerçekten bir tepki diyebiliriz herhalde.

İşte, dedeyi söylemeye karar vermesi Şükrüye'nin hayatını değiştiren andır; aydınlanma anından da bunu kastediyordum. Şükrüye, o güne kadarki çocukluğundan bir şeyi geride bırakmıştır. Buna benzer çok güzel bir aydınlanma anı da Katherine Mansfield'ın "Garden Party"sinde vardır. Çocuk, "Hayat ne kadar şey, değil mi?" der, kardeşine. "Şey." Ne olduğunu söyleyemez de... O "şey"lerdir işte öyküyü yapan. 

Bir anlamda okurun çabası da buralarda gerekiyor.

Öykü katılım bekliyor kuşkusuz; roman gibi kendini kolayca ele vermiyor. Okur romandan beklediğini öyküden alamaz. Öyküye katılıp kendi çıkarması gerekir. Katlanamadığı da bu. Dört yüz sayfalık bir romana katlanabiliyor, ama üç sayfalık bir öykünün içinden çıkamıyor. Hele ona hazırlıklı bir oluşumdan gelmiyorsa...

"Kuytuda" ise pek çok bakımdan uzantılara sahip bir öykü. Yaşlı bir kadının kurduğu kendine özgü ve biraz da içe kapanık bir dünya var.

Bunda temel neden tabii dişiliğin bitmesi. Dişiliğin bitmesiyle birlikte mülkiyetin anlamının kalmaması, mülkiyetin anlamı kalmayınca evde bulunuşunun, varlığının anlamının pek fazla kalmaması...

Ama gene de kendine bir odalık dünya kuruyor. Ve bu aslında, evin diğer fertlerine de bir karşı duruş.

Tabii. İhtiyarlar öyledir ama, değil mi? Bir kere onların bazı takıntıları vardır. Örneğin anahtarı bir zarfın içine koyup üstüne "anahtar" diye yazmak... Bunu ben bir ayrıntı olarak düşünemem, hiçbir yazar düşünemez. Bunu ancak bunakça bir ihtiyar yapabilir. Anahtarlığı karıştırıp, anahtar bulup, beyaz bir zarfa koyup üstüne "anahtar" diye yazmanın ne gibi bir anlamı var; değil mi? Neyin anahtarı diye sorsan cevap da alamazsın.

"Mazi Kalbimde Bir Yaradır"ı oluşturan dört öykü kitabın içinde kendi başına bir bütünlük gösteriyor. Böylesi ayrı bir yapıya yer verme nedeniniz tamamıyla bir rastlantı mı?

Yazdığım konuyu ancak dördü bir öyküyle tamamlayabileceğimi düşündüm. Bir düğün çerçevesi içinde, uzaktan yakından o düğüne katılanların birbirleriyle olan ilişkilerini, o ilişkilerdeki çürümeleri ya da bir iki kişinin birbirleriyle dayanışmasını anlatmak için bir öykü az geliyordu. Dört öykü olmasının nedeni bu; herkesin gözünden, hepsi aynı şekilde başlayan dört öykü...

İlk öykü "Düğün" öncelikle, neredeyse bütün karakterlerin tanıtıldığı, bir anlamda yerlerine yerleştirildikleri öykü olma özelliğini taşıyor. Yalnız daha da önemlisi öyküdeki karakterlerin sınıfsal konumlarından ötürü yüzeye çıkan anlayış farklılıklarının, sanalı ve kimileri için kabullenilemez de olsa, giderek birbirine dönüşmesi. Karakterlerin belirginleşmesini sağlayanın bu geçişlilik olduğunu söyleyebilir miyiz?

Söyleyebiliriz. Daha somut bir örnek verirsek, Leyla Hanımın Nevin'den büyük bir farkı yok. Kocasıyla arasında da, Nevin'le Nuri arasında olduğu kadar büyük bir fark var. Ancak kendisine hak gördüğü bir şeyi kardeşi için hak görmüyor.

Nevin tutarlı ama ezik bir tip olarak çıkıyor karşımıza. Bir bakıma bu dört öykünün sabiti yani.

Evet, bir sabit, bir değişmeyen o. Aynı zamanda herkes için bir kurban. Yalnız, galiba dördüncü öykünün sonuna doğru anlıyoruz ki, Nuri'yle birlikteliği onun, az da olsa sosyal bir bilinç kazanması açısından yararlı olmuş.

"Gün Döndü"ye ise öykünün kahramanı Nigar Hanımın kişiliğinde somutlaşan bir gerilim egemen. Bir yanda her şeyi bırakıp gitme isteği diğer yanda ilk öyküde geçen düğüne çağrılmadığı için duyduğu öfke. Ömrü boyunca çektiği sıkıntıları, gitmekle kalmak arasındaki bu gerilime bağlayabilir miyiz, ne dersiniz?

Tam olarak ikisini de beceremiyor çünkü. Yani ne yeterince İstanbul kültürü diyebileceğimiz bir kültüre sahip, ne de onu edinecek güce. Nigar Hanımın erkeklerle olan ilişkisi de ilginç. Çünkü ilk kocasına, hiç değilse cinsel bir bağlılık duymuş, son kocasını ise yalnızca iyi biri olarak niteliyor. Tipik bir alt sınıf Türk kadını aslında. Erkekten biraz çekip çevirme, dayak bile olsa, birtakım sahiplenme duyguları isteyen; uygar, sevimli, yumuşak bir adam gördü mü onu pek erkekten saymayan bir yapısı var...

Aynı zamanda kendini Ferhunde Hanımdan da farksız görüyor.

Hatta daha iyi görüyor. Çünkü çocukluklarında, kendi evlerinde bir tas daha fazla yemek pişermiş.

Evet, geçmişten gelen bir kap yemek üstünlüğünü bugün de sürdürebilme peşinde Nigar Hanım. Bu arada Nevin'e, "Düğün"le "Gün Döndü" de benzer bir işlev yükleniyor: "Düğün" de Ferhunde Hanım Leyla'ya karşı, "Gün Döndü" de ise Nigar Hanım Ferhunde Hanıma karşı Nevin'in düğünde bulunmasını istiyor.

Bu noktada Nevin'in tepkisizliği çok ilginç, değil mi. Çünkü kendisi birtakım şeyleri Nuri'nin yadsımasını, belli bir dünya görüşüne filan bağlamıyor da, erkek olduğu için anlamadığını sanıyor.

"Biraz Daha" da, bundan önceki üç öykü boyunca tanıklıklar aracılığıyla çizmeye çalışılan Nuri karakteri iyiden iyiye belirginleşiyor. Onda da bir gitme özlemi, düzene ayak uyduramama sıkıntısı var. Başından beri bir uyumsuz aslında o da... Ne dersiniz, sizin uyumsuz tanımınıza uyuyor mu Nuri?

Biraz uyuyor ama Nuri'nin uyumsuzluğu daha çok dünya görüşünün toplumda yankı bulmamasıyla ilgili bir uyumsuzluk. Benimki sadece o değil. Nuri'nin hareket tarzı uyumsuz değil. Ciddi sorunlar olduğu zamanki hareketleri uyumsuz; yani özel hayatında uyumsuz bir adam değil Nuri. Ben kendi özel hayatımda da uyumsuzumdur. O bakımdan Nuri benden iyi durumda sayılır.

Yürek Hakkı"ndaysa "ağabey" ve "yenge" karakterleri aracılığıyla toplumsal ilişkilerin bireyler üstündeki belirleyiciliği yansıtılmış. Bu bağlamda Emine Halayı nereye koyuyorsunuz? Çünkü o içerden biri...

Emine Hala o taşralı, içe kapalı, boğucu yapıya karşı koymuş, daha doğrusu ters düşmüş biri. Tabii onun bu tavrına karşı gösterilen sert tepki, ailenin, hatta ister istemez taşranın ahlaka, sevgiye bakışını da dışavuruyor. Bu yüzden, dışarıdan oraya giden bir insanın, hayata bu kadar dar bir çerçeveden bakan anlayışa kurban gideceği başından belli. Nitekim "ağabey"le "yenge" de bundan kurtulamıyor. Tek kurtulan, ki o da kurtulmaksa eğer, dışlanmayı göze alan Emine Hala. Bir de, bütün bunların dışında gibi duran çocuk var ama, toplumsal ilişkiler zaten onu bir seçim yapmaya zorlamıyor henüz. Ve büyük bir olasılıkla bilinçaltına işleyen şeyler ileride bu dışardalığı sürdürmesine engel olacaktır.

Peki "yenge" tam bir kentli portresi çiziyor mu size göre? Çizse belki de gelmezdi?

Evet ama, âşık olduğu bir insana olabildiğince ayak uydurmaya çalışıyor. Sorun kocasında. Sürekli değişiyor çünkü. Dolayısıyla ona ayak uydurması oldukça güç. Ayrıca kocasının, taşradaki evine döndüğünde oraya bu kadar kolay uyum sağlaması da gösteriyor ki, aslında hiç çıkmamış o yapıdan.

"Evin Sonu" öykü içinde birkaç öykü barındırıyor. Ötekilerde de böyle alt metinlere ya da uzantılara rastlıyoruz gerçi ama, bu öyküde üzerlerinde daha çok duruluyor sanıyorum. Örneğin Nermin Hanımın yaşantısı, Sefer'le Gülizar'ın gizli birlikteliklerinin öncesi ve sonrası, Settar Beyin ev hali, Nimet Hanımın böbürlenişi... Bunların hepsine, bütünlük oluşturan ayrı ayrı öyküler gözüyle bakılabilir mi?

Bir ev etrafında ve o evin düzeni çerçevesinde, dünden bugüne gelişen olaylar zinciri bir bütünlük oluşturuyorlar kuşkusuz. Yalnız daha da önemlisi, yazdığım sıralar pek farkında olmadığım, ancak yıllar sonra baktığımda gördüğüm, Nimet Hanımla kızı Nermin'in -ki bu kişilikler öyküdeki olayların bir anlamda sorumlularıdırlar- Sefer'e duydukları cinsel eğilim. Çünkü özellikle Nimet Hanımda Sefer'i yalnızca evden uzaklaştırma değil, çocuğunun anası hizmetçi Gülizar'dan ayırma çabası da var. Çocuktan nefret ettiği de çok açık. Çünkü çocukta baskı altında yetişmenin ve kimbilir neler duymuş olmanın güvensizliği, korkusu, babaya sığınma duygusu baskın. Her an kapının önüne atılabileceğini fark eden bir çocuk tabii.

Nimet Hanımın o kendinden emin tavrının altında bir korkunun, tedirginliğin yattığını da söyleyebilir miyiz? Çünkü sürekli, ne kadar güçlü olduğunu gösterme telaşında...

Nimet Hanım evdeki herkese hükmetme arzusu duyan bir kadın. Bu nedenle kendinden emin tavrının göstermelik olduğunu sanmıyorum. İçinde büyük bir hırs taşıyor. Ancak belki, zaman zaman, kurduğu düzenin çökeceği endişesini duyuyor olabilir. Yoksa bunun dışında ne Settar Beyin ondan ayrılacağı, ne de kızına bir şey olacağı endişesi söz konusu.

Peki kızı Nermin'in sürekli para biriktirme tutkusunun altında da benzer bir güç elde etme isteği yatıyor olabilir mi?

Bence o kadar değil. O annesine göre daha naif bir kadın. Nermin'de annesinin evinden çıkmış olmanın getirdiği bir kaygı var. Kendi ayakları üzerinde duracak, çocuklarına bakacak kadar para biriktirmesi onun için yeterli.

Settar Beyse ev-içi bir gücü ifade etmiyor. Galiba eviçinde ağırlığını koyduğu en önemli olay Sefer'i evden kovması?..

O da kadınların zoruyla. Zaten böylelikle eviçi güçsüzlüğünü ortaya çıkarmış oluyor bir bakıma.

1988 yılında İpek ve Bakır'a bir sonsöz yazdınız. Orada okur Tomris Uyar'ın, yazar Tomris Uyar'a şöyle bir sorusu var: "Toplumun sancılarına bir yurttaş kimliğiyle asla kayıtsız kalamayacağın için bireysel fantezilerinde bile toplumsal gerçeklikten kaçmayacağını, bu yüzden yazar-kanatlarını yeterince kullanamayacağını ve bundan da asla pişmanlık duymayacağını nerden biliyordun?" Yazar-kanatlarını yeterince kullanabilmenin şartı, bireysel fantezilerde bile toplumsal gerçeklikten kaçmak mı?

Burada sözünü ettiğim şey tamamıyla kopmak değildi. Ama ben yeterince de kopamadığımı düşünüyorum. Yoksa toplumsal sorunlardan hayatımın hiçbir döneminde kendimi fiziksel olarak da alıkoyamadım, duygusal olarak da; bugün de alıkoyamıyorum. Sonuçta edebiyat bir bellek. O belleği silmedikçe onun çok uzağına gidemezsiniz kuşkusuz. Bu konuda Borges'in çok güzel bir sözü vardır: "Bugün tutup düşsel olarak, ayda yaşayan bir insanı anlatayım desem, o insanın İspanyol olduğu belli olacaktır. Gene bu insanın Avrupa kültürü aldığı belli olacaktır; bunlardan vazgeçemem ve ben bunları gizlemeye çalıştıkça açığa çıkarlar." Ne var ki ben duygusal olarak kendimi olaylardan biraz daha alıkoyabilmeyi, olaylara biraz daha serinkanlı bakabilmeyi isterdim. Bir de mutlu bir şeyi düşünebilmek isterdim; düşünemedim ki.

İsterseniz yavaş yavaş İpek ve Bakır üstüne yazılanlara geçelim ve ilk olarak, Asım Bezirci'nin 1972'de, Yeni a dergisinin 6. sayısında yayımlanan yazısını konuşalım. Burada Bezirci'nin, öykülerinize getirdiği eleştirilerden biri kahramanlarınızın toplumsal dokuyu yansıtan "tip"ler olmadığı, dolayısıyla da soyutluktan kurtulamadıkları yönünde. Peki sizin amacınız birer "tip" yaratmak mıydı?

Hayır, benim amacım bir tip yaratmak değildi; toplumsal gerçekliği yansıtacak bir araç olarak bir tip yaratmak hele hiç değildi. Öyküde, siyah-beyaz kişiliklerden çok, bir durum yaratılır. Durum etrafında yarattığınız kahramanların olumsuzluklarına ya da erdemlerine aşırı bir biçimde yer vermekse öyküden kaldıramayacağı bir şeyi istemek anlamına gelir. Çünkü bu aşırılığı durumla bağdaştırmanız büyük bir sorundur. Yazar yalnızca, size karar vermeniz için bir şey anlatır; hiçbir zaman yargılamaz. Üstelik yaşadığımız gerçeklikte insanları tiplere indirgersek en fazla üç-beş tip kalır elimizde. Bu ne derece inandırıcı olabilir ki? Kaldı ki bu durum onların soyut olduğunu göstermez. Çünkü soyuta bir somuttan gidilir. Eğer dendiği gibi ortada somut biri yokken soyut biri yaratabiliyorsam müthiş bir şey yapıyorum demektir. Bu yüzden oradaki soyut ifadesi bence yanlış.

Yazma yönteminize ilişkin bir eleştiri de var yazıda: "Olayın boşluğunu belirli bir süreci izlemeyen, kırık dökük anılar, kopuk çağrışımlar, sıçramalı iç konuşmalar dolduruyor," diyor Asım Bezirci. Böyle bir biçemi benimsemeseydiniz yazar Tomris Uyar neleri yitirirdi?

Öyküde boşa bir şey söylediğimi hiç sanmıyorum. Her imge mutlaka bir yere bağlıdır; bir şeylerin hazırlığını yapıyordur. Bu aslında tamamıyla bir çağrışım zincirinin işleyişiyle ilgili bir durum. Yoksa arası doldurulamayacak bir sıçrama, bir kopukluk söz konusu değil. Ama öyle sanıyorum ki bu konuda İkinci Yeni'yle de bir bağ kurulabilir. Neredeyse bütün Türk öykücüleri bir dönem benim gibi İkinci Yeni şiirinin imge kurma ustalığından, günlük dille şiirsel dili bağdaştırma ustalığından çok etkilenmişlerdir. Asım Bezirci İkinci Yeni şiirine karşı olduğu; öyküde başı, sonu, ortası olan bir olayı ve klişe bir dünya görüşünü gerekli gördüğü için -bütün bunları tırnak içinde söylemek lazım, çünkü böyle bir dizge benim öykülerimde yeterince var sanıyorum- öykülerde İkinci Yeni'ye özgü nitelikler belirlemesi onun bu değerlendirmeyi yapmasına yol açmış olabilir.

Bir de yazıda sürekli yaşanan gerçeklikle yazınsal gerçekliği bir tutma eğilimi var. Dış gerçeklikle yazınsal gerçeklik arasında böyle doğrudan bir bağ kurulabilir mi sizce?

Bir keresinde sözüne çok güvendiğim bir dostum, Karadeniz'in bir sahil kasabasında balık yenmediğini, çıkan balıklarınsa atıldığını anlatmıştı. Şimdi bu, bir kıyı kasabasında yaşanabilecek bir gerçek midir? Bu olayı bir öyküye koysanız kaç kişi inanır? Diyeceğim, dış gerçeklik diye nitelediğimiz hayat bazen yazınsal gerçeğin inanılmayacak derecede ötesine geçer; ama yazıda inandırıcı değildir. Siz onu yazınsal hale getirerek bir anlama sistemine sokmaya çalışırsınız. Yoksa zaten hayatın anlaşılır pek bir yanı yoktur. Hayatın düzgün bir kurgusu da yoktur. Hayatta herkesin başına bir saksı düşebilir ama bir öyküde birinin başına saksı düşürebilmeniz için yeterince nedeniniz olması gerekir.

Buna karşılık Füsun Akatlı'nın Bir Pencereden adlı kitabındaki yazısı İpek ve Bakır'a sanki daha edebiyat-içi bir yaklaşım gösteriyor. Doğrusu, bir bakıma da Asım Bezirci'nin yazısına bir karşı-yazı niteliğinde.

Füsun Akatlı öykülerde kendi beklentilerini değil, yapılanları saptayan bir eleştirmen. En basitinden, olay akışları yerine "olay kesitleri ya da durumlara ışık düşürecek, can alıcı 'zum'lar"dan söz ediyor o.

Peki son olarak: Bugün kendinizi İpek'e mi daha yakın hissediyorsunuz, Bakır'a mı?

İpekle bakır arasında benim için hiçbir zaman bir ayrım olmadı. Nitelik farkları var elbette ama ben ikisini hep beraber düşünürüm. Öyle sanıyorum ki kitaptaki öykülerde de aynı kollama var. Şimdilerdeyse ipekle bakır arasındaki o güzelim dengeyi daha da fark edilmez kılıp birbirlerinin yerlerine geçebilecekleri bir durum yaratmak istiyorum.
-------------------------------------------------------------------------------
* K Dergisinin Tomris Uyar'ı kapak yapması ve K Dergisinde Tomris Uyar hakkında yazılanlar üzerine kısa bir değerlenme yapma ihtiyacından yola çıkıp Tomris Uyar'ın bir öyküsünü burada yayınladık. Henüz Tomris Uyar'ın kitapları ile tanışmamış olanları düşünerek zamanında adanasanat.com'da yayınladığımız söyleşilerin bazılarını burada size sunmaya karar verdik. Kaan Özkan tarafından yapılan bu söyleşi Nisan 2002 tarihli Virgül dergisinden alındı. Kaan bey veya Virgül dergisinin yöneticilerinin bizi uyarmaları halinde bu metni hemen buradan kaldırabiliriz.